Oriol Vallès a la trompeta, Gabriel Amargant al saxo tenor, Guillaume Coulbois al piano, Ot Granados al contrabajo y Rubén Bueno a la batería. Con estos compañeros, Antoni Isidor Marí Marí (Sant Joan de Labritja, 1999) se presentará por primera vez en el Eivissa Jazz. Será un bolo muy especial para un guitarrista nacido y criado en la Vénda de Xarraca. El líder del Antoni Marí Sextet estudió en el conservatorio de la isla gracias a los viajes en coche que hacían hasta su casa —bajar y subir cada tarde— antes de mudarse a Barcelona, donde siguió creciendo como músico mientras cursaba Filosofía. Ahora prepara un doctorado de carácter humanista.
—¿Qué recuerdos tiene del Eivissa Jazz? ¿Será muy especial para usted este concierto?
—Será un concierto muy especial. Porque me hace mucha ilusión y porque estoy muy orgulloso de estar ahí. He estado muchos años en la zona del público. Forma parte de mi formación musical. He ido a escuchar a músicos que han tenido una influencia enorme en el jazz que toco. Recuerdo muchos conciertos. De Norberto Rodríguez, de Joan Carles Marí, de Pere Navarro (que, además, este año también tocaré con su banda, The Illusions)... Cuando me fui a Barcelona y volvía a Eivissa en verano, encontraba mucha música en la isla, pero de otro tipo y, sobre todo, rodeada de otro ecosistema, de entretenimiento, que no me interesa. Y, precisamente, al final del verano había una especie de oasis, una fuente de agua muy fresca, que es este festival de jazz.
—¿Cómo se combinan el guitarrista clásico y la guitarra eléctrica con la que hace jazz?
—La razón es que en Eivissa, hasta hace poco, no había clases regladas de música moderna o guitarra eléctrica. Eso era lo que yo quería hacer: empecé con la guitarra clásica, al principio obligado, pero al cabo de un tiempo me enamoré de ella. Por eso me gusta llevar estas dos etiquetas. Cuando vine a Barcelona a estudiar Filosofía y vi toda la escena de música moderna que hay en esta ciudad —grandísimos músicos y profesores—, me quité la espina de no haber estudiado música moderna.
—¿Le gustan esas etiquetas o es, simplemente, una característica de su trayectoria?
—Las etiquetas son útiles si captan la sutileza del concepto musical que se está exponiendo. Si no, caen en los lugares comunes. Yo no me considero un guitarrista clásico porque no formo parte de ese circuito, pero sí creo que me ha enriquecido mucho esta doble visión. La guitarra clásica me inculcó una pasión por el sonido y por el estudio profundo de la música que considero que me acompañará siempre.
—¿La filosofía también es producto de esta búsqueda de profundidad en lo que hace?
—Tanto la música como la filosofía son dos cuestiones que me interesan de forma espontánea porque nadie en mi familia se dedicaba a ellas. Son dos ámbitos muy alejados en cuanto a la práctica —la filosofía se hace solo, encerrado, aislado y con un libro; la música es inmediatez y, muchas veces, compañía, sobre todo en el caso del jazz— y, aunque siempre los había mantenido separados, ahora estoy intentando establecer ciertos puentes entre ellos. Considero que la música no es simplemente un entretenimiento o un pasatiempo, sino que creo que toca el tuétano de una reflexión discursiva que también está presente en otras artes. Como creo que tiene esta fuerza, me gusta mucho abordarla desde un punto de vista estético en aquello que compongo. ¿Qué me resuena? ¿Cuáles son mis referentes? Cuando rastreo estas cuestiones, filosofía y música confluyen inevitablemente. Forman parte de mi carácter.
—¿Existen dos maneras de componer que sean idénticas?
—Cada uno tiene su manera y algunos han intentado preservar la idea de novedad guardándose las inspiraciones o referencias que han podido manejar. La música –como es potente, pero si se hace sin letra, es muy abstracta y necesita mucha conceptualización–, preguntarse qué se está haciendo y cómo. Investigar. A mí me entusiasma una idea que proviene del jazz de los sesenta y que dice que para avanzar hay que ir hacia atrás. Este camino se ve muy claro en John Coltrane. Cuando empieza a forjar este nuevo estilo, saca un disco que me parece increíble, Coltrane Plays the Blues, donde sólo toca este estilo, que es propio de la tradición afroamericana, pero que, hace sesenta años, había quedado desfasado. El bebop renegaba de él y, además, Coltrane dedica un blues a Sidney Bechet, un clarinetista de la época de Louis Armstrong. Es decir, forja la vanguardia mirando hacia el lenguaje del pasado para reflexionar sobre las figuras clave de la Historia.
—Este diálogo de los vivos con los muertos es inherente a las artes. De esto nunca se dejará de hacer literatura.
—La filosofía me sirve para ver cómo se relacionan las diferentes disciplinas. En la literatura, esta intertextualidad es evidente. En las artes plásticas, también. En la música sin palabras parece que olvidamos que siempre que tocamos, lo hacemos con los intérpretes que nos acompañan en ese momento y con los que nos han acompañado a lo largo de nuestra vida.
—Tenía un trío y ahora lidera un sexteto. ¿Cómo se gestiona esta mezcla de personalidades?
—A los cinco los conozco desde hace tiempo y sé qué influencias tienen, de qué pie cojea cada uno. Esto es muy interesante a la hora de componer. El acto imaginativo de escribir una canción no consiste solo en ponerla sobre el papel; es tener presente cómo sonará, quién brillará más, cómo proporcionar a los músicos que la tocarán las herramientas para que lo hagan lo mejor posible. A la hora de tocar, como soy muy sistemático —deformación profesional de los filósofos—, intento transmitir mis referencias. Por ejemplo, en el repertorio tenemos un tema dedicado a Joe Henderson, el tenorista de la banda de Coltrane. Ahora bien, aunque pongas recursos sobre la mesa, la música afroamericana es improvisación y libertad. Eso debe primar. De repente, todo puede cambiar y hay que hacer el esfuerzo de desmontar tu plan y dejarte llevar. Ser consecuente es fundamental para preparar la grabación de un disco o el repertorio de un show.
—Es la lucha eterna entre el alma y la razón, en teoría enfrentadas, pero como dice, vasos comunicantes en realidad.
—A mí me interesa mucho el psicoanálisis, de raíz freudiana, pero sobre todo con las actualizaciones lacanianas. Estoy haciendo mi tesis sobre el psicoanalista Gilles Deleuze y sus estudios sobre el inconsciente, un concepto quizá muy maltratado por Hollywood: no es esa Caja de Pandora oscura donde guardamos desde pequeños aquello que no nos gusta de nosotros mismos, sino que tiene más bien forma de lapsus o de broma: los puntos ciegos de las relaciones con las personas. Es decir, el punto medio entre lo que decimos, lo que queremos decir y lo que entienden quienes nos escuchan. Es el interrogante de qué esperan los demás de mí y cómo me perciben.
—¿Eso enlaza con las relaciones dentro de una banda?
—Siempre hay cierto grado de malentendido que aporta espontaneidad. En el segundo quinteto de Miles Davis, el que tuvo en la segunda mitad de los sesenta, él no solo quería cambiar la música en general, sino también la manera de sonar de sus grupos. Wayne Shorter al saxo, Ron Carter al contrabajo, Tony Williams a la batería y Herbie Hancock al piano, que siempre cuenta que una vez, en medio de un concierto, Miles le pidió que no tocara the butter notes, las notas de mantequilla. Eso, al menos, es lo que Hancock entendió. Ahora no recuerdo qué quería decir Miles —imagino que don’t play the better notes, las notas obvias—, pero consiguió descolocar a su pianista, que empezó a tocar de una forma más misteriosa. Cuando haces saltar el significado de lo que está pasando, brotan ideas nuevas. Es fácil olvidar que estás haciendo arte, la chispa por la que hacemos música, cuando tocas un estilo que requiere tanto estudio.
—¿Qué hace para que eso no le pase a usted?
—Yo he preparado una hora de música para el Eivissa Jazz: la mitad del pentagrama son notas y la otra mitad, el cifrado de jazz sobre un pentagrama tachado. En otro estilo, esto querría decir que repitieras lo que estabas haciendo, pero en un contexto de música moderna quiere decir: a partir de aquí, lo que tú quieras. Es importante que haya jazz escrito, pero el instrumento más importante es la escucha. El oído es más importante que la lógica de la propia música.